Puupiirroksen historiaa

Puupiirros Euroopan taiteessa

Puupiirroksia 1300-luvulta lähtien ennen kirjapainotaitoa

Keskiajan ihmisen elämässä alkoi 1300-luvun lopulla uusi mullistava aika, kun painettuja kuvia alkoi ilmaantua markkinoille. Tämän teki mahdolliseksi paperi, jota tuolloin oli jo niin runsaasti saatavilla, että se hintansa puolesta soveltui kansanomaisten hartauskuvien ja pelikorttien painamiseen. Ensimmäiset paperille painetut puupiirrokset ajoittuvat 1300-luvun lopulle, mutta jo 1400-luvun toisella neljännekselle puupiirrosten tuotannon ja kysynnän on täytynyt olla sangen suurta. Kuvien markkinat synnyttivät työpajoja, usein luostarien yhteyteen, joissa pian erikoistuttiin eri työvaiheisiin, piirtämiseen, laatan veistämiseen ja kuvan painamiseen. Grafiikkaan oleellisesti liittyvä työpajatraditio on siis kehittynyt varhaisen puupiirrostuotannon ympärille.

Puulaatalta paperille painettuja kuvia saattoi vähävarainenkin kansalainen hankkia itselleen. Paperille painettu Pyhän Kristoforoksen kuva oli kuin henkilökohtainen suojeluspyhimys, joka varjeli omistajaansa äkkikuolemalta ja suojeli matkoilla. Puupiirrokset olivat kansanomaisia, tietyn viivatyylin omaksuneen käsityöläisen tekemiä hartauskuvia tavalliselle kansalle, käyttötavaraa, myyntitavaraa, ei taidetta. Mutta ne tarjosivat lähtökohdan niille tekijöille, jotka kirjapainotaidon myötä tarttuivat kynään ja alkoivat piirtää yhä vaativampia malleja laattojen veistäjille. Tässä vaiheessa puupiirroksesta alkoi tulla myös taidetta, ennen kaikkea osa kirjataidetta. Uskonnollisten kuvien lisäksi puupiirroslaatoilla painettiin myös pelikortteja, jotka olivat tärkeä myyntiartikkeli jo 1400-luvun alussa.

Puupiirrokset kirjankuvituksena ja tiedon välittäjinä

Puupiirroksen kehitystä 1400-luvulla vei eteenpäin ennen kaikkea pyrkimys saada yhä parempaa ja tarkempaa tietoa. 1400-luvun alun hartauspuupiirrosten kohdalla tiedollinen vaatimus oli vielä sangen pieni. Vasta kun puupiirros maallistui ja siirtyi tieteellisiä kirjoja kuvittamaan, syntyi suuremman tiedon ja tarkkuuden vaatimus.

gutenberg

Painetun kirjan ja puupiirroksen liitto oli odotettavissa ennen pitkää, olihan molemmissa kysymys kohopainomenetelmästä, joten kuva ja teksti saatettiin painaa yhdellä kertaa. Käsin tehdyn kuvituksen asema oli kuitenkin vielä 1400-luvulla hyvin vahva myös painetuissa kirjoissa, ja alkuun myös puupiirrokset väritettiin käsin. 1460-luvun jälkipuoliskolta lähtien puupiirros vakiinnutti nopeasti paikkansa kirjaan oleellisesti kuuluvana osana. Ymmärrettiin, että kuva antoi usein paljon täsmällisempää ja havainnollisempaa tietoa kuin kirjoitettu sana. Niinpä kuvan yksityiskohtien tarkkuuteen alettiin kiinnittää yhä enemmän huomiota. Laatanleikkaajien ammattitaito joutui koetukselle, kun anonyymien kansantaiteilijoiden sijasta kuvataiteilijat ottivat kuvan tekijän roolin. Puulaatan materiaaliset mahdollisuudet viritettiin lopulta äärimmilleen.

Dürerin aika

Puupiirroksesta alkoi 1400-luvun lopulla tulla yhä enemmän arvostettu taiteenlaji. Puupiirroksen nopea teknillinen ja taiteellinen kehitys tapahtui Saksan suurissa kirjapainokeskuksissa, Augsburgissa, Ulmissa ja Nürnbergissä. Merkittävin puupiirrosten suunnittelija oli Albrecht Dürer (1471-1528). Hänen käyttämänsä laatanleikkaajat olivat kouliintuneet monissa kuvitustöissä, jotka liittyivät nürnbergiläisen Anton Kobergerin kustantamiin kirjoihin, esimerkkinä Hartman Schedelin Das Buch der Chroniken (1493). Veitsiä, talttoja kaivertamia käyttäen nämä laatantekijät joutuivat kirjaimellisesti nostamaan esiin laatan pintaan tehdyn tai kiinnitetyn piirroksen. On ymmärrettävää, että puun materiaaliset rajoitukset tulivat ennen pitkää vastaan.

Yksityiskohtien tarkkuudessa, tilan, volyymin ja sävyjen luomisessa puupiirros ei pystynyt kilpailemaan kuparikaiverruksen kanssa enää 1500-luvun lopulla. Puupiirros menetti vähitellen merkityksensä taidegrafiikan tekniikkana vuosisadoiksi. Kansanomaisten kuvien ja pamflettien painotekniikkana se kuitenkin säilytti asemansa hyvin pitkään.

Puupiirroksia väreissä (~1510-1650)

Puupiirroksiin kuului alusta lähtien oleellisena osana väri, joka lisättiin niihin painamisen jälkeen käsin. Lähes koko 1400-luvun ajan puupiirros perustuikin ääriviivaan, joka antoi ”illuminaattorille” puitteet väritystyölle. Tällainen työ ei kuitenkaan pitkään innostanut ja lopputulos oli usein valitettavan huolimatonta. Lisävärien painaminen kirjankuvituksiin olisi puolestaan aiheuttanut laattojen kohdistuksessa suuria ongelmia.

Lucas Cranach (1472-1553) ja Hans Burgkmair kehittivät 1500-luvun alussa tahoillaan väripuupiirrosta. Lähtökohtana ja mallina oli värilliselle paperille tehty sivellinpiirustus, johon huppuvalokohdat oli lisätty valkealla värillä. Niinpä he painoivat kuvan pohjan yksivärisellä sävylaatalla, johon huippuvalokohdat oli leikattu auki. Tämän päälle painettiin sitten ääriviivalaatta. Sävylaattatekniikkaa kokeili myös Dürer. Saksassa värigrafiikka jäi kuitenkin lyhytikäiseksi. Saksalaisen periaatteen pohjalta hollantilainen manieristi Hendrick Goltzius teki väripuupiirroksia 1500-luvun lopulla.

Italiassa väripuupiirros sai sen sijaan vankan jalansijan. Tämä ns. chiaroscuro-puupiirros erosi oleellisesti saksalaisesta. Varsinaista ääriviivalaattaa ei ollut, vaan kuva rakentui kahden tai kolmen toisiaan täydentävän laatan yhteisvaikutuksesta. Tulos muistutti sivellinpiirustusta. Värityksessä käytettiin saman värin eri sävyjä tai toisiaan hyvin lähellä olevia värejä. Chiaroscuro-puupiirros säilytti suosionsa Italiassa aina 1600-luvulle saakka.

Japanin Edo-kauden puupiirrostaide

Ukiyo-e

Sana ukiyo antoi nimen koko tälle taiteen lajille. Sillä tarkoitettiin ohikiitäviä maallisen elämän iloja vastakohtana todelliselle henkiselle ja hengelliselle elämälle buddhalaisessa terminologiassa. Edo-kaudella (1603-1868) ukiyosta tuli tavoiteltava elämänasenne. Edossa eli nykypäivän Tokiossa huvielämä keskittyi Yoshiwaran kaupunginosaan, jonka kortteleista löytyivät teehuoneet ja niiden geishat ja kurtisaanit, teatterit ja niiden näyttelijät. Sieltä haettiin elämään nautintoja, ja tätä elämää ukiyo-e -puupiirrokset pääasiassa kuvasivat. Toki monet puupiirrokset kuvasivat myös maaseudun elämää ja maisemia maanteiden varsilla, mutta nekin olivat eräänlaisia matkailumainoksia. Maantiet kulkivat läpi Japanin ja niitä pitkin pyhiinvaeltajat vaelsivat temppeleihin.

Puupiirrosten tärkeimmät aihepiirit olivat kohtaukset kabuki-näytelmistä ja näyttelijämuotokuvat, kaunottaria ja kurtisaaneja esittävät ryhmä- ja muotokuvat sekä maisemat ja luontoaiheet. Valtaosa 1800-luvun puupiirroksista kuului ensimmäiseen ryhmään. Kabuki oli tavallisen kansan suosituin huvi, sen näyttelijät suuria tähtiä, joiden roolikuvista oli jatkuva kysyntä.

Eisui

Japanilaisen puupiirrostaiteen historia jaetaan usein neljään ajanjaksoon. Ensimmäinen jakso on pääasiassa kirjankuvituksen aikaa, 1600-luvun alusta moniväripuupiirroksen syntyyn vuonna 1765. Seuraava jakso kestää Utamaron kuolemaan 1806, ja merkitsee väripuupiirroksen kehityksen ja nousun aikaa. Sitten seuraa aika, jolloin väripuupiirros kehittyi teknilliseen huippuunsa ja sen kysyntä kasvoi suurin mittoihin. Tämän jakson on katsottu päättyvän Toyokuni I:n kuolemaan vuonna 1825. Sitä seuraavan ajanjakson, joka yltää Japanin avautumiseen vuonna 1854 on perinteellisesti katsottu merkitsevän puupiirrostaiteen dekadenssia eli rappiota. Tämän ajanjakson eräs taiteilija oli Kunisada. Tällainen arvottava jako perustuu tietysti siihen ajatteluun, että kehityksessä tulee aina huippu ja huippua seuraa aina taantuminen. Nykyisin Kunisadaa pidetään teatteriaiheisten puupiirrosten tekijöistä ehkä merkittävimpänä.

Kustantajat puupiirrosten tilaajina ja tuottajina

Puupiirroksen tuottaminen lähti liikkeelle kustantajan (hanmoto) aloitteesta, joka tilasi taiteilijalta joukon originaalipiirroksia esimerkiksi uusimman kabuki-teatteriproduktion keskeisistä kohtauksista ja näytelmän päätähdistä. Aikaa ei ollut paljon, sillä ensimmäisenä uudet puupiirrossarjat kauppoihin tuottaneella kustantajalla oli aina etulyöntiasema, myyjän markkinat.

Valitut piirustukset kustantaja toimitti kiireen vilkkaa laatan leikkaajille. Niistä tehtiin kopiot ohuelle paperille ja liimattiin riisitärkkelyksen avulla kirsikkapuulaatan pintaan kuvapuoli alaspäin, jolloin kuva kuulsi liimauksen jälkeen ohennetun paperin läpi. Laatan leikkaaja ryhtyi tarkasti piirrettyjä viivoja seuraillen leikkaamaan niitä esiin. Kun työ oli valmis muodostivat piirustuksen viivat laatan pintaan kohokuvion. Tämän niin sanotun avainlaatan (sumiban) leikkaaminen oli koko puupiirroksen onnistumisen kannalta tärkein vaihe. Sen tekeminen oli aina työpajan mestarileikkaajan tehtävä.

Värierottelun ja kuvan kohdistuksen tarkkuus laatanleikkaajien käsissä

Avainlaatalla otettiin värejä vastaava määrä siirtovedoksia, jotka kustantaja toimitti takaisin taiteilijalle värierottelun tekemistä varten. Kuhunkin vedokseen merkittiin leikattavat värialueet ja vedokset palautettiin laatan leikkaajille. Taiteilija, jonka nimiin teos tuli, oli nyt suorittanut tehtävänsä. Hän oli suunnitellut ja piirtänyt originaalityön ja määritellyt käytettävät värit. Laatan leikkaajien työpajassa värierotteluvedokset liisteröitiin jälleen laatan pintaan, mutta nyt reliefiksi leikattiin erikseen jokainen väripinta. Villikirsikkapuu oli kuitenkin arvokasta, että laatan molemmat puolet käytettiin hyväksi, ja kaksi tai kolme väriä saatettiin leikata samaan laatan pintaan, mTuula_japolaattaikäli ne olivat kyllin etäällä toisistaan. Kuvaan mahdollisesti liittyvän tekstin lisäksi kaiverrettiin yhteen laattaan taiteilijan signeeraus, kustantajan merkki, mahdollisesti myös laatantekijämestarin nimi sekä sensuurin hyväksymisleima, jonka piti näkyä kaikissa ukiyo-e-piirroksissa.

Laattojen leikkaamisessa oli erityistä huolellisuutta noudatettava kohdistusmerkkien leikkaamisessa. Jokaisessa laatassa kohdistusmerkkien tuli olla juuri samassa kohdassa kuvaan nähden. Ne ohjasivat painopaperin aina tarkasti samaan kohtaan, mikä oli edellytys sille, että pienetkin väripinnat osuivat täsmällisesti haluttuun paikkaan. Kohdistusmerkkien tarkkuus testattiin ennen kuin laatat lähetettiin vedostajalle. Usein niitä jouduttiinkin korjailemaan, sillä millin murto-osan heitto saattoi kasvaa moninkertaiseksi kuvan yläosassa.

Laatoilta painetuksi kuvaksi

Valmiit laatat toimitettiin vedostajalle, joka oli valinnut sopivan paperin kutakin painotyötä varten. Käsintehdyn paperin tärkein raaka-aine oli pensasmaisen kōzo-kasvin kuitu. Mitä enemmän kōzo-kasvin kuituja paperi sisälsi, sen parempaa oli sen laatu. Paperin täytyi kosteanakin kestää voimakasta hankausta venymättä. Paperin kostuttamisen tarkoitus oli tehdä paperin kuidut paremmin väriä vastaanottavaksi.

Vedostaja tiputti veteen sekoitettua väripigmenttiä ja riisitärkkelysliisteriä sopivassa suhteessa laatan pinnalle. Harjaa käyttäen hän sekoitti ne keskenään ja tasoitti värin. Sen jälkeen vedostaja asetti painopaperin kohdistusmerkkien avulla tarkasti paikalleen ja laski sen varovasti laatan pinnalle. Värin painaminen paperiin tapahtui tarkoitukseen kehitetyllä hiertimellä (baren). Kun avainlaatta eli ääriviivalaatta oli painettu, jatkettiin värien vedostamista vaaleista sävyistä tummiin. Ensi painettiin kuitenkin pienet yksityiskohdat. Suuremmat pinnat, joiden vedostamisessa paperi hieman venyi, jätettiin viimeiseksi. Useimmille väripinnoille vedostaja harjasi värin tasaisesti, mutta joissakin kohdin taiteilija oli määrännyt käyttämään bokashia, eli häivyttämään väripinna reuna vähitellen olemattomiin. Bokashilla kuvaan luotiin syvyysvaikutelmaa.

Valmiit vedokset toimitettiin kustantajan kauppaan, jossa innokas teatterinharrastaja niitä jo odotti. Vedostajan työ kuitenkin jatkui, ja seuraavien päivien aikana hänen työpajansa teki pari sataa vedosta. Jos kysyntä oli kova, niin määrä saattoi olla kaksinkertainen. Puupiirrosten suurimman kysynnän vuosina tuhannen kappaleen painos ei ollut suinkaan harvinainen.

Runsaan sadan vuoden aikana japanilainen väripuupiirros saavutti taiteellisen ja teknisen täydellisyyden. Koko tuona ajanjaksona puupiirrosten suurta kysyntää oli tyydyttämässä arviolta 600-700 taiteilijaa ja saman verran puunleikkaajia, painajia sekä useita satoja kustantajia. Tämä kaikki tapahtui salassa eurooppalaisilta. Ei siis ihme, että kun portit avautuivat, Japanista Eurooppaan tulvivien kuvien vaikutus oli valtaisa.

Ukiyo-e inspiroi eurooppalaisia taiteilijoita

Japanin avautumisella oli suuri merkitys eurooppalaiselle taiteelle, Japanilaisen puupiirrostaiteen vaikutus alkoi näkyä Euroopassa erityisesti maalaustaiteessa 1870-luvulla, siis melko pian Japanin avautumisen jälkeen. Japanilaisista puupiirroksista tuli kysyttyjä ja monet taiteilijat hankkivat niitä omistukseensa. Grafiikassa vaikutus näkyi ensimmäisenä ranskalaisen Felix Vallottonin puupiirroksissa. Ääriviivan korostus, kaksiulotteisuus ja voimakkaat kontrastit ukiyo-e- puupiirroksissa kiehtoivat häntä yhtä lailla kuin niiden aihepiiri: arkipäiväinen elämä Edon kaduilla.

Paul Gauguin ryhtyi tekemään primitiivisen taiteen inspiroimia puupiirroksia vasta palattuaan vuonna 1893 ensimmäiseltä Tahitin matkaltaan. Vaikutteita hän sai Vallottonin tapaan myös japanilaisista puupiirroksista. Gauguinin tahitilaiset puupiirrokset ovat tietoisesti primitiivisyyttä tavoittelevia, mistä tuli eräs modernin puupiirroksen tunnusmerkki. Myös teknisesti niissä on tavoiteltu aitoa primitiivisyyttä: laattoina on käytetty paikallisten puiden kappaleita, joita taiteilija työsti alkeellisilla välineillä.

Puupiirroksen uusi tuleminen Euroopassa

Edvard Munch työskenteli 1896 Pariisissa ja tutustui tuolloin Vallottonin ja Gauguinin puupiirroksiin, jotka tekivät häneen voimakkaan vaikutuksen. Munch oli tuolloin jo tehnyt metalligrafiikkaa ja erityisesti litografioita. Pariisissa hän alkoi myös tehdä puupiirroksia aiemmin tauluiksi maalaamistaan aiheista. Monet aiheet saivat grafiikan keinoin nyt tiivistetymmän ja taiteellisesti täysipainoisemman ilmaisun.

Erinomainen esimerkki tästä on Suudelma, joka puupiirroksena on saanut selkeän ja lopullisen muotonsa. Siinä Munch myös ensimmäisenä eurooppalaisena käytti taitavasti puun syiden pintakuviota osana työtä. Väripuupiirroksen alalla hän teki myös uraauurtavaa työtä. Välttääkseen laattojen kohdistamisen Munch teki yhden laatan, jonka hän sitten sahasi lehtisahalla osiksi. Osat väritettiin kukin omalla värillään, koottiin yhteen kuin palapeli ja vedostettiin. Tällä menetelmällä on tehty puupiirros Naisia rannalla. Laatan osien rajat näkyvät selvästi vedoksessa, mutta valkeat ääriviivat antavat vain kuvaan oman mielenkiintoisen lisänsä.

Vuonna 1905 perustetun Die Brücke -ryhmän jäsenet löysivät grafiikan tekniikoista litografian ohella puupiirroksen taiteellisten päämääriensä parhaaksi tulkiksi. Puupiirroksesta tuli heidän käsissään voimakkaan ekspressiivisen ja tietoisesti primitiivisen ilmaisun väline. Innoitusta heille antoivat paitsi Munchin ja Gauguinin taide, myös vanhat saksalaiset, erityisesti Dürerin puupiirrokset. He pyrkivät kuitenkin irti kaikista perinteistä ja loivat alkuvoimaisen, puun olemusta ja luonnetta arvostavan tyylin. Se perustui usein voimakkaisiin muotoihin sekä musta-valkokontrasteille. Oleellista on siis se, että puulla oli kuvan muotoutumisessa selvä rooli. Puumateriaali sinänsä ohjasi kuvan muotoutumista, voi sanoa, että kuva oli kuin puuhun veistetty. Die Brücke -ryhmän taiteilijoiden kautta Saksasta tuli jälleen puupiirrostaiteen johtava maa Euroopassa. Myös vuonna 1911 perustetun Der Blaue Reiter -ryhmän taiteilijat suosivat puupiirrosta sen ekspressiivisyyden vuoksi.

Puupiirros Suomen taiteessa

Gallen-Kallela

Axel Gallen-Kallela, suomalaisen taidegrafiikan isä, kiinnostui alkuun nimenomaan puupiirroksesta. Puupiirros tarjosi keinoja synteettiseen ja arkaaiseen ilmaisuun samoin kuin art nouveaun suosimaan dekoratiivisuuteen, juuri sellaiseen taiteelliseen ilmaisuun, jota hän 1890-luvun puolivälissä haki. Näihin ilmiöihin Gallén oli tutustunut lukuisien eurooppalaisten taidelehtien välityksellä.

Euroopassa tuohon aikaan vallinnut japanismi-innostus tarttui myös Galléniin. Häntä kiehtoivat erityisesti japanilaiset puupiirrokset, joita Japanin avautumisen jälkeen oli alkanut virrata Eurooppaan. Niiden moniväritekniikka herätti ihailua ja hämmästystä. Sen tekniikan salaisuuksista Gallen-Kallela toivoi saavansa tietoa Berliinissä, jonne hän matkusti tammikuussa 1895. Puupiirrostekniikan Gallén joutui kuitenkin opettelemaan itse, mistä kertoo esikoistyö Kalman kukka (1895). Se on mäntykiekon pintaan veistetty kuva, joka laatan karkeudesta huolimatta on hämmästyttävän tarkkapiirteinen ja yksityiskohdissaan rikas. Määritelmän mukaisesti se on kuitenkin puukaiverrus, siis puun katkaisupintaan työstetty. Kalman kukkaa seurasivat selvistä japanilaisvaikutteista kertova Sammon puolustus sekä Inspiraatio. Moniväripuupiirrosta edustaa vain yksi työ, Kuolema ja kukka. Tätä pientä vinjetinomaista työtä varten taiteilija kaiversi viisi laattaa eri värejä varten. Näitä hän käytti vaihtelevasti, vain harvoin kaikkia viittä kuitenkaan samassa vedoksessa. Kalman kukan huono vastaanotto ja kaupallinen menestys, teknilliset vaikeudet sekä kiinnostus metalligrafiikkaan tyrehdyttivät Gallénin puupiirrostuotannon pian lupaavan alun jälkeen. Suunnitelmissa ollut Kalevala-aiheinen puupiirrossalkku jäi toteuttamatta. Ainoaksi siihen liittyväksi työksi jäi Sammon puolustus.

Gallénin puupiirrokset edustivat vuosisadan alussa eurooppalaisestakin näkökulmasta nähtynä vahvaa ja alkuvoimaista grafiikkaa. Die Brücke –ryhmän taiteilijat arvostivat Gallénia suuresti. Vuonna 1907 hänet kutsuttiinkin ryhmän jäseneksi. Mutta ne toiveet, joita häneen asetettiin, eivät koskaan täyttyneet. Vuonna 1909 Kalman kukka oli edelleen parasta mitä hän saattoi antaa ryhmän vuosikansiota varten.

Gallen-Kallelan oppilaat Hugo Simberg ja Eric O.W. Ehrström

Hugo Simberg tuli parhaimpaan puupiirrosinnostuksen aikaan Gallénin oppilaaksi Ruovedelle. Hänellä oli mahdollisuus seurata läheltä Gallénin ensimmäisiä puupiirroskokeiluja. Omat kokeilut tapahtuivat kuitenkin vasta vuoden päästä ensimmäisestä Ruoveden ajasta kaukana Gallénin välittömästä vaikutuspiiristä. Vuonna 1896 syntyi puupiirrosversio edellisenä vuonna hahmonsa saaneeseen Syksy-työhön. Kun Simberg talvella 1897 palasi Ruovedelle Gallénin oppiin, oli mestarin vallannut jo metalligrafiikkainnostus, joka toden teolla sai nyt valtaansa myös nuoren Simbergin. Grafiikalla oli vuoden 1897 Ruoveden ajassa keskeinen osa. Puupiirroksella oli enää vähän sijaa. Vaikka Simberg lopulta teki toista kymmentä puupiirrosta, ne ovat tyylillisesti melko epäyhtenäisiä ja niistä puuttuu se materiaalinen käsittelyn varmuus ja taito, joka Gallénin puupiirroksissa on kuitenkin ilmeinen. Vedostamiseen liittyvät ongelmat ja laatan työstämisen vaikeus olivat siis päällimmäisenä syynä sille, että Simbergin puupiirrostuotanto jäi sangen vaatimattomaksi.

Simbergin jälkeen Gallénin oppilaaksi Ruovedelle tuli vuonna 1899 Erik O.W. Ehrström, joka voimakkaasti kansainväliseen art nouveauhon taipuvaisena valitsi grafiikan tekniikoista juuri puupiirroksen ja myöhemmin erityisesti sen sisartekniikan linopiirroksen. Myös japanilaisen kaksiulotteisen grafiikan vaikutus näkyy selvästi Ehrströmin monivärigrafiikassa. Tuotannon tuotteliain ajanjakso osui vuosiin 1907-10, jolloin pääasiassa taidekäsityön alalla kunnostautunut taiteilija toimi Hviträskissä. Tuolta ajalta olevat työt ovat usein hiljaisia, intiimejä tutkielmia tästä arkkitehtien huvilasta. Puhtaita puupiirroksia on kuitenkin lopulta vähän. Enemmänkin Ehrström suosi helpommin käsiteltävää linoleumia.

Ellen Thesleff

Ellen Thesleffin grafiikan harrastus alkoi metalligrafiikalla. Noin kymmenen vuoden aikana hän teki runsaat 60 pienikokoista työtä, pääasiassa henkilökuvia, kaupunkikuvia, ennen kuin siirtyi kokonaan puukaiverruksen ja puupiirroksen pariin. Hänen tiensä on siis tässä suhteessa täysin päin vastainen kuin Gallénin ja Simbergin. Ellen Thesleff kohtasi Firenzessä vuonna 1907 Edward Gordon Craigin, joka oli paitsi teatterin monitoimimies niin myös taidegraafikko, jonka ansiota paljolti oli se, että puukaiverrus oli elinvoimainen vielä tämän vuosisadan alussa. Craig, jonka opettaja oli ollut William Nicholson, antoi puukaiverrukselle uuden ulottuvuuden ja vapautti sen siitä reprodusoivasta ja kuvitustehtävästä, joka sille viime vuosisadan aikana vahvasti oli muodostunut. Hänen kuvissaan on onnistuneesti yhdistetty puupiirroksen ja puukaiverruksen kvaliteetit. Kaiverrettu viiva rinnastuu puupiirroksen selkeään pintaan. Hän oli siis mitä parhain henkilö opettamaan Ellen Thesleffille puugrafiikan salaisuuksia. Thesleff oli ilmeisen etevä ja vastaanottavainen oppilas, joka puolestaan antoi puukaiverrukselle uuden ilmeen.

Thesleff ei maalarina kuitenkaan voinut hyväksyä sitä Craigin käsitystä, että grafiikka on mustan ja valkoisen viivan, mustan ja valkoisen pinnan vuoropuhelua. Esimerkiksi puukaiverruksen Marionetteja teki alun perin mustavalkoisena kuvittamaan Craigin marionettiteatteria käsittelevää artikkelia. Mutta Thesleff halusi painaa sen myös väreissä ja juuri sellaisena se on laajalti tunnettu. Thesleffin alkukauden puukaiverrukset ovat usein varsin pienikokoisia ja valtaosin Firenzeen liittyviä. Ne on yleensä tehty yksivärisiksi, mutta parhaista on olemassa myös värillisiä vedoksia. Vasta 1920-luvulla koko suureni. Syynä tähän oli mm. uuden laattamateriaalin ja sen myötä uuden tekniikan käyttöön otto. Thesleff siirtyi käyttämään ohutta vaneria, jolle hän hiilellä suoraan luonnosteli kuvan ja sen jälkeen veisti laatasta ulos, ei suinkaan kuvan ääriviivoja, vaan eräänlaisen kuvan tukiverkoston, jonka varaan hän saattoi vapaasti maalata värit. Kaikki värit maalattiin ja vedostettiin yhdellä kertaa. Koska laatta antoi liikkumavaraa, vaihtelivat vedokset ilmeeltään usein hyvinkin selvästi. Tämä käy hyvin ilmi mm. kahdesta Firenzeä esittävästä puupiirroksesta, jotka kuuluvat Kansallisgallerian kokoelmiin. (Firenze C IV 1477 ja Firenze C III B II 214)

Thesleffiä on aina pidetty eräänä suomalaisen taidegrafiikan keskeisistä ja omaperäisistä hahmoista, suomalaisen puupiirroksen ylittämättömänä mestarina. Hänen tekniikkansa oli kuitenkin varsin omaperäinen. Laatan työstämisessä ja värittämisessä tämä näkyy erityisesti. Grafiikassa laatta on keskeinen elementti. Se ei ole kuitenkaan mikään taideteos. Sen suhde vedokseen on kuin sävellyksen tai partituurin suhde esitykseen. Näin ajatellen myös Thesleffin erikoislaatu paljastuu. Thesleff antoi tilaa modulaatioille ja variaatiolle. Laattaan kirjoitetut ”esitysmerkinnät” olivat vain viitteellisiä, ohjeellisia. Lopulta hänen grafiikassaan sävellys ja esitys liittyivät saumattomasti toisiinsa. Tärkeintä oli maalaus, pohjana olevalla vanerilaatalla ei olut suurta roolia. Siihen veitsellä viilletyt viivat saattoivat lopulta kadota maalauksen sekaan. Näin Thesleffin puupiirroksia on pidettävä yhtä paljon monotypioina.

Gallen-Kallelan perinteen jatkajat – Carlstedt, Tanttu ja Askola

Kalle Cralstedt

Puupiirroksen harrastajien joukko Suomessa oli kuitenkin sangen suppea ennen 1930-lukua. Osittain tämä johtui opetuksen puutteesta. Kukaan edellä mainituista uranuurtajista ei opettanut puupiirroksen tekemistä. Ensimmäiselle taidegrafiikan opettajalle, A.W. Finchille puupiirros oli täysin vieras alue. Häntä 1930-luvulla opettajana seurannut Mikko Oinonen oli myös metalligrafiikan miehiä. Tämä painotus jatkui aina 1970-luvun alkuun asti. Monet puupiirtäjät olivatkin itseoppineita. Näin oli myös Kalle Carlstedtin laita.

Kalle Carlstedt valitsi jo 1910-luvulla nimenomaan puupiirroksen omaksi grafiikan tekniikakseen. Tällä tekniikalla hän loi mittavan, useita tuhansia puupiirroksia käsittävän tuotannon, joka on eräs keskeisiä lukuja suomalaisen puupiirrostaiteen historiassa. Carlstedtin varhaiset puupiirrokset ovat hyvin ekspressiivisiä, joissa voi aistia mm. Edward Munchin vaikutusta. Tyylillisesti ne liittyvät Marraskuun ryhmän ekspressionismiin. Hänen tekniikkansa ja ilmaisunsa kehittyivät omintakeisen pelkistetyksi ja hienopiirteiseksi 1920-luvun kuvitustöissä. Eino Leinon Helkavirsien kuvitus ilmestyi vuonna 1924 ja Sata Kantelettaren laulua vuonna 1930. Vaikutteita taiteilija sai Gallén-Kallelan juuri ilmestyneestä Koru Kalevalasta. Perusvire on kuitenkin erilainen. Kun Gallén on dramaattinen, niin Carlstedt on pikemminkin lyyrinen. Myös japanilaisista puupiirroksista taiteilija ammensi vaikutteita. Helkavirsien kuvitustyön yhteydessä Carlstedtin siihen asti yksiväriset puupiirrokset saivat yhden lisävärin, myöhemmin 1930-luvulla hän teki useammallakin laatalla hienovireisiä ja tunnelmallisia maisemakuvia, kuten Lintukoto.

Vilho Askola ja Erkki Tanttu

Kalle Carlstedt on puupiirroksen alalla lähinnä Gallén-Kallelan ja Hugo Simbergin perinteen jatkaja. Tätä suomalaisen luonnon ja kansan kuvausta jatkoivat Vilho Askola ja Erkki Tanttu. Vuonna 1926 Taideteollisuuskeskuskouluun päätettiin perustaa “graafillinen ammattiosasto, jossa annettaisiin opetusta tuleville kirjankuvittajille ja -somistuspiirustajille, reklaamitaiteilijoille ym., yleensä aloille, joilla yhäti kasvava kehittyneiden kykyjen kysyntä on tuntuva”. Osastoa johti Topi Vikstedt. On huomion arvoista, että Askola, Tanttu ja Ina Colliander, jotka aloittivat puupiirrosten tekemisen 1930-luvulla, saivat opetusta Topi Vikstedtiltä. Topi Vikstedt on ollut heille kaikille merkittävä opettaja. Kohopainografiikan (lino- ja puupiirros) harrastuksen lisääntyminen 1930-luvulla saattoi omalta osaltaan johtua tästä Vikstedtin johtaman käyttögrafiikan osaston perustamisesta. Lisäksi harrastuksen lisääntymiseen vaikutti Nuoren Voiman Liiton kuvataiteellisen piirin toiminta. Sekä Askola että Tanttu kuuluivat siihen. Piirin toiminnassa oli kohopainografiikan harrastuksella tärkeä sija, johtuen siitä, että lino- ja puupiirrokset sopivat hyvin Nuori Voima –lehden kuvittamiseen, johon Askola ja Tanttu osallistuivat aktiivisesti 1920-luvun puolivälistä lähtien.

Sekä Askolan että Tantun tie puupiirtäjäksi kulki kuitenkin linopiirroksen kautta. Vuonna 1934 Tanttu sai tilaisuuden opiskella puupiirrosta Saksassa. Sen jälkeen hän suuntautui yksinomaan puupiirrosten tekemiseen. Askola, jonka kohopainotyöt olivat vuoteen 1932 pääasiassa linopiirroksia, sai Tantulta ohjausta puupiirroksen tekemisessä. Askolan on puupiirroksissaan nimenomaan suomalaisen maiseman voimakas kuvaaja, joka on parhaimmillaan mustan ja harmaan sävyisissä töissään. (Haasiaseipäitä, 1962)

Tanttu on puolestaan puupiirroksissaan ikuistanut suomalaista luontoa ja luonut elävän kuvan suomalaisesta kansanmiehestä ja –naisesta ja tallettanut kappaleen vanhaa suomalaista kulttuuria hänelle omintakeisella vankalla ja puupiirrokselle ominaisella karulla tyylillään, joka on tuttu monista kuvitustöistäkin. (Hiihtäjä, 1945)

Ennen sotia aloittaneille puupiirtäjille esikuvina olivat Munch ja ennen kaikkea saksalaiset ekspressionistit. Saksalaiset vaikutteet korostuivat sitäkin kautta, että mm. Colliander, Tanttu ja Tuhka saivat oppinsa siellä. Aukusti Tuhkan ekspressiivinen puupiirrostuotanto ajoittuu pääasiassa 1930- ja 40-luvulle. Hänen puupiirroksissaan on jossa parhaimmillaan on mustan ja valkean, valon ja varjon dramaattista vuoropuhelua. Ekpressionistisille puupiirroksille tyypillinen mustavalkokontrasti pehmeni myöhemmin kun pehmentävät harmaat välisävyt harjausvedostuksen kautta tulivat mukaan. Hyvä esimerkki tästä on Puupiirtäjä vuodelta 1940.

Ina Colliander

Ina Collianderin ensimmäiset puupiirrokset syntyivät Kuokkalassa vuonna 1930. Ne hän veisti rantaan ajautuneisiin puunkappaleisiin. Tässä näkyy jo hänen taiteelleen läpikäyvä piirre, puun syiden ja ääriviivojen hyväksikäyttö ja tietynlainen primitivistinen ote, joka palautuu Munchin ja Gauguinin puupiirrostaiteeseen. Tärkeän pohjan Collianderin taiteelle antoi kääntyminen ortodoksisuuteen vuonna 1937. Samoin kuin Ellen Thesleffin, myös Ina Collianderin tekniikka oli varsin omaperäinen. Hän käytti laatan työstämiseen vain yhtä veistä, mistä johtuu teosten ekspressiivinen, viillosmainen viivatyyli. Lisäksi hän vedosti monivärisetkin työt samalta laatalta, aivan samoin kuin Thesleff. Mutavalkoinen grafiikka muuttui värilliseksi 1950-luvulla. Juuri graafikkona ja puupiirtäjän Ina Colliander valittiin edustamaan Suomea vuoden 1960 Venetsian biennaalissa (Enkeli sininen, 1959).

1950-luvulta 1990-luvulle

1950-luvun alussa taide joutui kun yhteydet Euroopan kulttuurikeskuksiin avautuivat. Jokainen nuori taiteilija joutui tekemään valinnan perinteellisen suomalaiskansallisen taiteen ja eurooppalaisen modernismin välillä. Hyvänä esimerkkinä voi mainita Lars-Gunnar Nordströmin, jolle opintomatka Pariisiin muodostui ratkaisevan tärkeäksi. Tyylittelevästä kubismista hän siirtyi pian puhtaaseen nonfiguratismiin. Lyhyen nonfiguratiivisen kauteen kuuluu sarja väripuupiirroksia.

1950-luku oli taidegrafiikan nousun vuosikymmen. Syntyi taiteilijaryhmittymiä, kuten Ryhmä X/10 ja Nuoret graafikot, jotka nimenomaan pyrkivät kohottamaan taidegrafiikan arvostusta. Ehkä tärkein oli Viiva ja väri -näyttelyt, jotka järjestettiin Taidehallissa 1951 ja 1955. Niissä litografia ja puupiirros olivat vahvasti. Viivan ja värin taiteilijoista Tuomas von Boehm, Lars-Gunnar Nordström ja Jaakko Somersalo antoivat oman merkittävän kontribuutionsa sodan jälkeiseen puupiirrostaiteeseen. 1950-luvulla aloittaneista puupiirtäjistä merkittävimpiä olivat kuitenkin Matti Petäjä, Taisto Toivonen ja Erkki Hervo.

Matti Petäjä oman graafisen tyylin löytymistä merkitsivät 1960-luvun alussa syntyneet suuret informalistiset puupiirrokset. Vuosikymmenen lopulla informalismi vaihtui arkkitehtuurifantasioiksi, jotka ovat vahvasti osallistuvia. Lopulta Petäjä päätyi tulkitsemaan maisemia abstraktisesti suurissa väripuupiirroksissaan (Maisema 10/77, 1977). Aivan toista maata on Taisto Toivonen, joka on puolestaan kuvannut suurikokoisissa puupiirroksissaan kansanomaisia aiheita ja elämää maaseudulla. Hänen arkaaisuutta tavoittelevissa kuvissa on vahva puun tuntu. Materiaali ja toteutus ovat vankasti sopusoinnussa (Raivaajalle, 1976).

Erkki Hervolle oli grafiikan tekeminen nimenomaan puulle alusta asti itsestään selvää. Hervo oli omien sanojensa mukaan puupiirrosmaalari, mutta toisin kuin Thesleff ja Colliander Hervo hallitsi puupiirrostekniikan täysin ja monipuolisesti. Puupiirroksen tekemiseen liittyvä vuosisatainen käsityötaito ja puupiirrostaiteen perinteet innoittivat jo sinällään häntä. Vanhan tekniikan ja nykyaikaisen ilmaisun yhdistämisen hän koki haasteena. Hervo sai ensimmäisen opin puupiirroksen tekemiseen taidemaalari-isältään. Hän alkoi 1940-luvunnlopulla kiinnostua japanilaisen puupiirroksen tekniikasta, johon hän joutui perehtymään omatoimisesti. Puupiirroksissaan hän siirtyi 1940-50 tyylittelevästä figuratiivisuudesta (Paluu, 1949) vähitellen puhtaaseen abstraktioon. Hervon työt rakentuvat tutuille geometrisille muodoille, joista ovaali on ehkä hänelle tunnusomaisin. Hervo hyödynsi erinomaisella tavalla vanhaa japanilaista bokashi-tekniikka sekä vesi- että öljyväripuupiirroksissaan (Kompositio 6-82, 1982).

Vuoteen 1972 puupiirroksen opetus Suomessa perustui vain yksityisopetukseen tai lyhyeen kurssimuotoiseen opetukseen. Erkki Hervosta tuli mainittuna vuonna puupiirroksen opettaja Taideteolliseen oppilaitokseen. Tässä tehtävässä hän on kouluttanut lähes kaikki vanhemman polven puupiirtäjägraafikot.

Suomen puupiirrostaiteessa on alusta asti vaikuttanut kaksi suuntausta, suomalaiskansallinen, joka lähtee Axel Gallénista sekä maalauksellinen, joka lähtee Ellen Thesleffistä. Heidän puupiirroksillaan on ollut kestävä vaikutus suomalaisen puupiirrostaiteen omaleimaisessa kehityksessä.